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智汀国际 | 建筑应创造一种能让人想去使用的空间

发表时间:2019-01-15 09:50

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对当今建筑作品中所蕴含的古典品质,我们不应感到惊讶,

相反,这恰恰应当是我们所追寻的。

因为真正的建筑学,刚刚抓住艺术表达的全部新秩序,

并在社会为建筑师们布置的一系列任务中逐渐成长壮大起来。

————路易斯·康,1955

20世纪中期,这一时期美国的纪念性建筑大师是路易斯·康。当然,纪念性不是他唯一关注的问题,但肯定是主要的一个,而且他还逐步形成了一种非常适合于表达尊敬的主题与情感的哲学理论和形式体系。康有能力在处理大尺度的问题时,不让设计退化成一种附加的手法或过度的夸张;他懂得如何将现代建造工艺与传统的设计方法结合起来;他让自己沉浸在历史中,但绝不制造出历史的仿制品;他的建筑中注入了对人类现实意义的深刻情感,这也使他避免沦为只会制造形式的形式主义者。

早在现代建筑在美国东部稳稳立足之前,康的思想已经开始慢慢形成。他曾在费城从师保罗·克瑞(Paul Cret),接受了鲍扎建筑体系的训练,因此熟谙古典元素:轴线的组织秩序、等级以及组合,并持有设计应当顺理成章地从传统中谋求支撑的态度,康所接受的教育更强调探索一种作为核心的、适宜的建筑生成思路,而这种思路要从更像一种表意符号的二维初步草图中捕捉到。他们对过去采取不盲从的态度,克瑞也认识到人们对新建筑所阐述的那些特征需求,而这是一种包含了旧有知识体系的新建筑。年轻的康当然感觉到了20世纪20年代到30年代绝大多数美国建筑的衰落,更意识到一场革命亟需发生,以便更好地满足当时的社会需要,并符合当时的技术手段。他几乎下意识地吸收了结构理性主义对结构的强调,这以后的一些最强烈的想法都建立在对基本结构思想的诗意阐述上。康还同时研读了勒·柯布西耶的《走向新建筑》,从沙利文、赖特和稍后的密斯·凡德罗等建筑师那里学到许多宝贵知识。然而他的发展并不快,20世纪40年代的住宅设计作品几乎无一例外都是对国际风格的延伸。在20世纪50年代早期,他的思想似乎渐渐开始成形。对此,他在罗马美国研究院的研修和在希腊、埃及的游历功不可没。他这一时期的草图体现他正视图回归本源——探索建筑的核心本质意义。


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在他过渡时期的一个关键性作品——1951-1953年设计的耶鲁大学美术馆,康以一种微妙的、看起来有些内向的设计来应对折衷城市环境中的多种层次和多种材质。室内空间似乎是想营造一个与当时美国盛行的标准化镶板与吊顶的大规模速成环境截然不同的世界——光线从混凝土顶棚的三角形网格中洒下的微妙效果,对材料不加粉饰的直接使用——这一切从裸露却依旧优雅的混凝土柱上就能明显看到。楼梯被含在一个圆柱体量中,而且沿着一系列三角形轨迹盘旋上升,这也预示了建筑师在后来的创作中对交通区域与“被服务区域”做出明显形式区分的倾向。对建筑外部形式的处理则采取了密斯式的玻璃与钢立面,但赋予了一种新的不规则性与柔和感;同时,建筑的侧墙与室内空间品质又似乎能让人想起赖特。


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耶鲁大学美术馆并非他思想成熟后的作品,而且鉴于他对于这些“思想源泉”的吸收程度,要认定其清晰的个人风格还为之尚早。但这个设计为美国现代建筑指出了一个新的尚古方向。在1957-1965年设计的宾夕法尼亚大学里查兹医学实验楼,康对这些品质的追求更进了一步。业主要求有大量的抽风管和灵活的室内空间,于是他决定将服务以及垂直交通塔楼做成纪念碑式的,而将实验室做成附在其上的单元,从而在不变与可变、服务与被服务之间做出区分。基地位于校园主要步行道的一侧,不远处是一些有着多变塔楼轮廓和百叶窗的新都铎式建筑,或许康对这种环境背景的介入手法是让这些建筑都运动起来。方案平面是一种线与点的微妙结合,这也在建筑与环境之间建立了一个庇护空间,从而在尺度上实现从环境到单体细部的逐渐过渡。康在设计中运用几何形平面和极具纪念性的服务与交通塔楼来联接不同尺度,表明他可能受到了赖特拉金大厦的影响。


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但是,任何潜在的影响现在都已被纳入个人风格的内在逻辑,以及特定设计方案的形式与功能逻辑之中。研究所使用的是钢筋混凝土空间结构体系,康试图通过强调节点和结构连接处来展现建筑是如何组织起来的。这绝不仅仅是结构性的展示,因为其本意是要给研究所工作的交流组织制定一个适宜的规模和属性。这种手法正与那种将一切都装进一个口袋的处理方式相反;事实上,对于“中性方盒子”的反感在当时十分普遍。康为保证一系列复杂交往活动项目的连贯性而设计了多种形式的设施,正如勒·柯布西耶在马赛公寓与拉图雷特修道院所作的。不仅如此,里查兹医学实验楼坚定而直接地使用砖与混凝土,让新一代追求建筑质感的建筑师们为之深深着迷。


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无论在形式或概念上多有力,康的设计作为一个研究所并不完全实用。首要的问题来自立面缺乏对阳光的遮挡,以及(抛开设计的所有努力)依旧缺乏功能的灵活性。然而一个设计即使未能合理地安排功能,也还可能具有高度的秩序性。基于清晰的服务与结构组织概念和逻辑体系,在创造新建筑的过程中,康大胆地将“客观性”与他所钦慕的古罗马遗迹、中世纪意大利高塔和城镇风景等所具有的一般性古典品质成功结合起来。项目一期在20世纪60年代早期完工,在这个其他方面都被毫无意义的形式技巧或枯燥无味的功能主义困扰的时代,康的建筑看起来就是一个对永恒建筑价值的坚强守卫者。康曾试着将他对建筑本质的理解表达出来:

“如果要我用一句话去定义建筑,我会说建筑是对空间的思考创作。者并不是医生按照病人的意愿填写处方,也不是将功能恰当的塞进有尺寸大小的区域……这是创造一种能让人想要去使用的空间。一种自发形成的某种和谐状态,能良好服务于建筑用途的空间……我认为建筑师的第一个举动就是承接项目并改写这个任务。并非仅仅去满足条件而是将其放在建筑领域,也就是放在空间领域去加以设计。”


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康的建筑设计也部分依赖于一种社会视野:这是对现状的一种挑战,但不是来自某些未来乌托邦式的畅想,而是来自一种神话般的保守主义。因为康相信社会关系的原型模式是需要建筑去揭示和褒扬的。一个好的平面布局应能让人们在其体系中不偏不倚地体会到其中心内涵。而正是基于各种社会形式来对“形式”与“设计”加以区分,与这种更高层次的理念联系在了一起。康基本上认为任何建筑问题都有一个核心的内涵,而这个内涵远远超越了单独的功能性图解。这种组织可以通过对各种任务要求的探索和详细分析来实现,同时还伴随着一种直觉的跳跃——由此判断出体系的“类型”。只有当这一切得以揭示并呈现出一种适当的象征形式时,建筑师才能进一步开始设计——为核心的、直觉的概念赋予形式。一个好的设计,其“形式”和潜在的含义应当能相互交织,通过建筑的各个部分表达出来。

这种在精神上根植于社会及美学的思想定位,成了康在60年代早期的主要创造性设计动力之源,并引导他明确了一套只基于基本几何形——方形、圆形、三角形等等——的形式类型学,并能以此表达出形式与内涵间某些核心模式的多种关系。如果我们试着去研究诸如费城附近布林莫尔的埃尔德曼宿舍楼(1960-1965年),位于印度艾哈迈达巴德的印度管理学院(1962-1974年),以及位于孟加拉国达卡的国民议会大厦(1962-1983年)等各不相同的项目设计方案,我们将会为这种创作手法的连贯性而惊讶。一次又一次,他回归对方形、圆形及菱形的基本组织,并通过轴线设计在不同程度上与周围环境发生关联,在此基础上,用一个具有集中性社会属性的核心空间来表达这一体系的主要内涵。次一级的空间一般倾向于设在核心空间边缘,标志着主题的多样性,也包含了更细小也更私密的功能。对角线在设计中的运用也十分丰富,90°与45°方向经常一同出现在一个方案中。但这种几何模式——非常像是装饰设计——并不武断专制。他们往往让人想起水晶、曼陀罗、或者其他具有象征性地几何形式。他们会让人意识到,康就像赖特一样对自然界持有泛神论的观念,这也是他试图通过普世性的抽象概念表达出来的。这些平面背后的策略似乎也零散地体现出康所接受的学院派教育的影子,因为一些较为规整的交通流线往往都安排在方案最重要的标志性空间主轴上,但他已完成的作品还具有一种空间戏剧性和其他普世属性,其来由很难在任何一种特殊的影响中找到。康表示他惟愿能实现建筑的“不可度量”,并将现实的意图翻译成使空间、结构和光线都能融合在一起的“更高秩序”。

但是,要达到这个目的,他又必须运用材料和结构的那些“可度量”性质。即便在他采用可以创造出开敞立面的钢筋混凝土时,他也从未失去对建筑的主要组成部件——实实在在的墙体的感觉。但他的墙体都充分利用了光线那非物质的特性,通过塑造刻画,墙上的阴影仿佛就像真实存在的物体一样。建筑的开窗简化为从外墙深深切入的虚空,又或是垂直方向上撕开墙体的裂痕,这里墙体彼此靠近但实际上却互不接触。有时一个设计中的基本几何母题——圆、方等等,会在圆柱塔楼或孔洞形式等次一级构成元素中重复使用。结构对康来说尤为重要,因此他对节点连接和材料的质感、色彩都倾注大量心力,并以此细化建筑。


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康对于群体建筑之间空间的兴趣一点也不亚于建筑群体自身。事实上他的设计还经常引入形体与地面、实体与虚空的精妙复杂反转。艾哈迈达巴德的印度管理学院(1962年设计)就设计成一座厚重的城堡,一组“道路”、“广场”与过渡空间的交织。学院的宿舍呈对角线队列布局,以此来捕捉当地的主导风向。建筑师在校区外部边缘与独栋建筑内部之间创造了较深的过渡区,来容纳遮阳柱廊和步行道。那些砖石与混凝土的巨型圆柱体和让康深深着迷的古罗马遗迹,在某种程度上具有同质性。但这更是一首形体的诗歌,似乎已经超越欧洲人的传统;像勒·柯布西耶一样,康深受斋普尔天文台(the Jaipur Observatories)那种宇宙哲学几何体的启示鼓舞,而且他个人的建筑语言的提炼也或多或少得益于此。


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在靠近加利福尼亚圣地亚哥的拉荷亚,他曾主持设计建造了乔纳斯·萨尔克生物研究所(1955-1965年),服务对象是一个参与集中研究的科学家团体。换一个建筑师,可能会希望通过建筑表达一种积极进取的精神。但萨尔克研究所并不是一般的客户,坚持要求设计能表达科学的人文精神。在康看来,这或许只能在诸如修道院或具有其他精神回归形式的建筑原型处才能找到合适的参考。面朝太平洋,在一片纯朴洁净的自然景观中,三大组团各居一隅,独立成势:团体集会议事区(“会议机构”)、生活角(“村庄”)以及实验室群(唯一建成的部分),三个街区平行排布并由流水花园间隔开。实验室群的开放性设计允许业主根据不同的实验需要按意愿进行更换替代。一些中空的横梁横跨几个实验室——高度足以容纳整个“服务层”,包括可调节的通风管道和其他管道。建筑的最底层位于地下,这样可以降低整体建筑的高度,而且可以借助下沉庭院采光。一些小的研究室朝向流水花园或大海,依靠架桥与实验室连接起来;在众人协作的共享群落与个人独自冥想的思考群落之间,建筑师也作出了区分。这些研究室实际上就是用于沉思的装配细胞——或者说舱体。至于建筑的外部形式,是一些以柚木板饰面的斜面洞口斜切入光滑的混凝土墙面,界面连接处与捕捉阳光的切口都打造的非常精致。墙面的混凝土颜色与室外地面的石灰华颜色一致,从而衍生出庄严而不失灵巧的整体效果。那些粗糙的混凝土斜翼明显可以从勒·柯布西耶那儿找到根源,但建筑群的构思却拥有属于自己的内在生命。


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尽管时常有人拿萨尔克研究所与古罗马建筑群遗址作类比——如蒂沃利的哈德良别墅,或斯巴拉多的戴克利先宫,但这种“追根溯源”却很难解释其成那崇高肃穆的秩序感。康一边沉浸在历史之中,一边又要与之决裂,追求一种基本的立场,一种被他晦涩地表达为“空无(ground zero)”的玄学状态。在康的某些已建成作品中(包括萨尔克研究所),我们无疑能感受到一种古典或者古老气息,但(更重要的是)这是以一种现代手法实现的,其空间、结构、材料和采光都被赋予了一种能引起共鸣的抽象感。


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萨尔克研究所的平面提倡的是一种轴线组织布局,但建筑单体的构思与体验并不这么简单。就像康在一些作品里呈现的,人们不能直接到达其所在位置,而必须先穿过一片小树林。给人们的第一印象就是一道环沟和一道带台阶的中央大门将用地范围与其外部世界隔离开。当我们慢慢靠近,我们的视线立刻被引向太平洋海平面的无限远处——仿佛是被一个舞台框了起来。一条纤细的半透明线条将中部以下的舞台撕开,将天空与阳光引入其间。接下来因为一座石凳拦在路中,我们的路线也偏离开轴线。后退的混凝土墙面渐渐消融在光线中,阴影几乎可以触摸得到,而正是路易斯·巴拉干(“不出场”的鼻祖)说服康不要栽种一棵树而保留了虚空效果。低矮的石凳、波光粼粼的水池、对称的铺地以及肃穆的氛围,都让萨尔克研究所的“室外空间”像一个哲学家们的舞台般为个人间的思想交流提供了一个空间,以探索自然的奥妙。


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康的建筑作品的抽象秩序往往依赖简朴的建构理念来实现。位于德克萨斯州沃斯堡的金贝尔美术馆(1966-1972年)呈一系列平行的混凝土拱顶结构布局,实际上是一排长梁,将其下面的空间自由释放出来。而拱顶的曲率(并非按照更明显的半圆形)是按照旋轮线形设定的,这为建筑轮廓增添了更多的张力与活力。建筑平面非常规整,几乎可谓古典〔被证明受到例如帕拉第奥的齐亚拉卡蒂宫等建筑原型的影响〕。然而建筑的室内空间几乎没有被划分开,逐开间向前庄重地延伸,并包含一条跨越整个标准结构体系的对角线长向视角。重复的拱顶上处处都被天窗刺穿,另外,拱下的隔墙在花园一侧最后一跨消失了,从而产生出一个带拱顶的柱廊。


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萨尔克研究所的建筑效果源于基本几何形主题的庄重节奏韵律、对均衡与比例的控制把握,以及对少量几种材料——石灰华、混凝土、不锈钢、水和玻璃——饱含寓意的结合使用。而金贝尔美术馆的精华却在于结构与光的融合。每一个拱顶都在其顶端被一道贯穿全长的窄沟一分为二。日光便从这细缝中流下,打到一块向上反翘的不锈钢反射板上,然后水银般散射到混凝土屋顶裸露结构的光滑下表面。在康看来,光是阴影不出场的证明,是一种赋予事物生命的力量。而他自己的建筑学称为“光的消费(spent light)”。


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萨尔克研究所的建筑效果源于基本几何形主题的庄重节奏韵律、对均衡与比例的控制把握,以及对少量几种材料——石灰华、混凝土、不锈钢、水和玻璃——饱含寓意的结合使用。而金贝尔美术馆的精华却在于结构与光的融合。每一个拱顶都在其顶端被一道贯穿全长的窄沟一分为二。日光便从这细缝中流下,打到一块向上反翘的不锈钢反射板上,然后水银般散射到混凝土屋顶裸露结构的光滑下表面。在康看来,光是阴影不出场的证明,是一种赋予事物生命的力量。而他自己的建筑学称为“光的消费(spent light)”。


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达卡的议会中心坐落在一大片被水环绕的砖台上,筑以裸露的灰色混凝土,再加上纤薄的大理石带饰面。这些都对应着模板的划分,同时也强化了建筑的画面感并衬托出光线。康自己将建筑描述为“多面的宝石”。而环绕在议会厅周围的一些相关功能房间——媒体展示厅、议员室等等——都是核心主题的细化。主入口位于清真寺下方;4座圆柱塔楼与朝向麦加的主轴线稍微斜交,这种偏移正好反衬出主要几何秩序的强大气势。这种体量环绕的效果投射到空间中,就是一系列紧凑排列的圆柱体和长方体围绕在中心组团周围。


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亚洲国家在其后殖民时代渴求一种新的社会体系,而达卡的国民议会大厦正是康对这一诉求做出的具体回应。在短暂的政治事件之外,孟加拉国寻获了一种将政府与一种理想秩序联系起来的基本框架。这个规划凝缩了一些康解读该国时产生的相关理念:有一个中心场所供议员辩论直至最终达成一致;一条主轴线从总统讲坛的主入口穿越至另一端出去(从这里一条“法令”或许可以传达至外部世界);一条与之相交的轴线连接议会厅和首相府与总统府;第三条轴线上功能较少;而朝向麦加的那条轴线代表该社会体系从属于伊斯兰社会。所有这些姿态都以一种水晶品质同一种宇宙图示或曼陀罗形式相结合,被把握在紧绷的平衡状态下。康的规划设计从东西方传统中提炼出集中化体制的特征:就像是一个集中式的莫卧儿陵墓〔例如泰姬玛哈陵或胡马雍陵〕的“图——底”反转,壁龛和走道仿佛才是实体,而坚固的石砌建筑却是虚空。大理石纹理可以被理解为模仿用芦苇和竹条编织成的典型孟加拉小屋,适当将其与“国家的建筑物”联系在一起。无论其缘由和灵感是什么,它们都被现代创作所吸收,从而实现了对永恒层面的建筑秩序的追求。


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在达卡,康在一栋具有令人难忘的气质和壮观辉煌的建筑中将新与旧、地域与全球融合在一起。要是没有他建筑哲学中那潜藏的包容力,他对人类与建筑本质的思考,以及它把恰当而具有感染力的象征形式赋予情感的能力,那些外墙面的复古材质只会是铜绿般的肤浅,就如同一时期密斯·凡德罗的低劣模仿者们所采用的光鲜讨巧包装一样。康所创作的纪念性建筑之所以具有感染力,是因为他的建筑体系早已朝那个方向发展,也源于他对于过去那些最古老的伟大纪念性建筑典范的敏感。像赖特一样,康信仰“起源保守主义(Cause Conservative)”,渴求“所有伟大建筑中固有的基本法则与规律”。并且(也像赖特一样)他也能实现这种精神,这并非来自对过往形式的复制,而是靠探索它们的潜在原理,并在为现代发展愿景服务的过程中尝试着去普及它们,对康而言,建筑的目标亘古不变,改变的只是实现目标的手段。

文章源于【建筑vs艺术vs音乐】

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