汉斯·霍莱茵：建筑除了满足物质功能外，还应具有精神功能

汉斯·霍莱茵

Hans Hollein

1934 - 2014

反教条

——我认为机能主义是教条，或许也呼应了别人提过的看法。这个观点为我们开启了更广泛的诠释，告诉我们有许多方向可走。真理不只一个，而是有许多种。过去，机能被视为一切跟实质功能有关的事情，但机能也有心理等种种层面。

此外，我们开始跨出正统建筑的局限领域，从建筑设计拓展到都会设计、产品设计、舞台设计。这些领域之间没有明确的界限，而是流动的。我让流动性能延伸到不同领域，闯入受局限的地带。艺术与建筑的关系也是如此。首先，建筑也是一种艺术。其次，你可以同时是个艺术家和建筑师。在二十世纪末的今天，许多艺术家、雕刻家与画家进入了建筑领域。我认为这绝对是一种令人信服的主张。

代表建筑

火山博物馆，法国奥维涅，2002

奥地利大使馆，德国柏林，2001

杰纳瑞里媒体大楼，奥地利维也纳，2000

法兰克福现代美术馆，德国法兰克福，1991

修道院山博物馆，德国门兴格拉德巴赫，1982

瑞堤蜡烛商店，奥地利维也纳，1966

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火山博物馆

VULCANIA

法国奥维涅，2002

地下，是最能开启各种存在状态之处。

前往地下的想法向来吸引我。我们知道，但丁曾说过地下有地狱，而在呈现火山博物馆时，我刻意运用古斯塔夫·多雷为米勒·凡尔纳《地心冒险》绘制的插画拼贴。然而对这座建筑而言，重要的是概念上的差异。一方面是构造上的兴建过程，思考各个部分如何接合，另一方面则是减法的过程，考量要拿掉什么。

在火山博物馆有一道很深的切口。你往下走进山里(亦即地上的巨大圆锥体)，突然又从你以为是地下的地方冒出来，发现自己身处露天空间。

于是，你不知道自己是在地面上或地面下

但这里衍生出法律层面的讨论：到底哪里是地面层？是上方，或者下方的露天空间？这个问题对设立紧急逃生路线很重要。或者以皮朗尼西(Piranesi)的作品《监狱》为例：你知不知道他们在地上或地下？

我们必须学着思考往地下发展

我来自矿工与冶炼工的家庭，他们待在地下的时间很长

我们必须学着思考往地下发展。建造Imax这样的电影院，根本不需要任何光线。以今天的机械与技术来说，一立方米的空间无论在地上或地下，成本是一样的，但是在地下，就省了维护立面的费用。

空间可以往四面八方自由发展。盖里在毕尔巴鄂的成就相当壮观，但也是相当昂贵的雕塑形式

在地下，你不必受制于把新空间打造在承重天花板上方，不会有这些构造上的中断。你在地下的发展自由得多，包括生活、移动空间的可能构成都更自由。

当我设计地下建筑，可以创造不同的空间。如果我开凿了某一特定形式的空间，另一个空间可以位于左上方，并采取全然不同的造型。

这些空间不一定要方方正正或彼此堆叠，和堆叠与分层建筑结构所组成的传统建筑物不同。这种不同空间的法则，概念就像突然拥有了往四面八方游泳的能力，和水中的鱼一样。

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修道院山博物馆

MUSEUM  ABTEIBERG

德国门兴格拉德巴赫，1982

行进于博物馆，犹如在景观中穿梭。

我在德国门兴格拉德巴赫盖了这栋建筑物，的确开启了对博物馆的新观念。我在盖这栋建筑时，没有建筑师对博物馆有兴趣，他们认为这是过时的业务，根本不该参与。

但是在门兴格拉德巴赫，我为博物馆提出了概念建筑的新观念，甚至采用了钛锌板；从此以后，博物馆就会用金属包覆了，弗兰克·盖里在毕尔巴鄂的开幕记者会说，如果没有门兴格拉德巴赫，那么毕尔巴鄂就不会发生。

再说一件事——我很早就开始以金属当做建材与立面材料，门兴格拉德巴赫便是如此。展览厅的立面用钛锌板包覆。有趣的是，在门兴格拉德巴赫之后，现在多数博物馆都用薄金属板。

我试着避免从一号到二十号展览厅用一条直线通到底。我绝对不想要这样，因为我相信不一定总是要靠直线连接，尤其在现代主义更非如此。于是我只选定矩阵，在其中做出不同的通道，主要概念是让一个人行进于博物馆，犹如在景观中穿梭。

复杂异质性与文脉主义

门兴格拉德巴赫的博物馆，是来自几年前发展的概念，那时大家都还在采用柯布西耶或机能主义的手法。这些概念源自于我称为“复杂异质性”的信念。建筑物有着复杂的内涵。我的意思并不光指实体内容，还包括延伸出精神意义的内容。

建筑物可以如此区分出层次。当一项设计出现在特定背景，或限制所谓的“文脉”之下，就是存在于复杂的环境中。……同样地，这栋建筑物是由许多小部分组成，这些部分跟附近环境的建筑物有关。这么一来，借由有象征价值的其他建筑物、与社区的象征功能建立关系，这栋建筑物就能跟该区域的某些场所精神产生关联。我这么做，也是因为这个概念符合临近区域。

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法兰克福现代美术馆

MUSEUM OF MODERN ART FRANKFURT

德国法兰克福，1991

法兰克福现代美术馆的概念，代表我对博物馆兴建考量的进一步发展，而且奠基于我们之前完成案件的具体经验。不仅如此，这件案子还以我个人对艺术的投入为基础，包括身为艺术的接受者与创造者两方面的投入。所以我打造了一座精巧、三角形、大致对称的建筑物。

三角形顶点的构思是一颗简约的宝石，但能与建筑物整合得宜。从远处看的可见度以及在设计媒体上的显著性，都是重要考量前提。美术馆的一大特色，是拉高入口大厅的主活动区，改变了跟外面街道的直接关系，以及作为接待区或衣帽间之类的次要功能。

我接受这块狭小基地与现状，使得建筑物呈现三角形。我原本可以用不同大小或材料，做出分散的展馆来构成这栋建筑。其实许多竞赛参赛者正是这么做(注：霍莱茵是在1983年竞赛赢得这项案件)，但我认为这种做法并不正确。在这项案件中，设计回应了基地单纯条件的基本力量，而我据以发展，精心构思，使之更复杂，但不是透过把建筑物分割成不同展馆来达到复杂度。所有我认为这也是如何回应某种任务的问题。

这栋建筑物借由小小的退缩与拗口，以及材料的选择联系起来。为了呼应法兰克福公共建筑的特色风格，因此主要建材在墙体采用红色砂岩与灰泥，屋顶则采用铜与铝。建筑物阶梯状的尖端就像都市尺度的雕塑，不仅可以达到都市规划的效果，也具备逃生通道的功能。

“教”建筑

霍莱茵很喜欢教学，因为他相信每个有抱负的建筑师，都会发展出独特的思想，霍莱茵曾于1963年到1964年与1966年，两度任教于美国圣路易市的华盛顿大学，1967至1976年，则在杜塞尔多夫美术学院担任教授。之后，他在维也纳应用美术大学任教。

我们应该要理解历史。你应该学习历史，消化它，并提出自己的东西。原创性对我很重要

我接到圣路易市华盛顿大学的教学邀请，当时那里是很有趣的思想熔炉，十人组(Team Ten)、瑟特(Sert)、五兹(Woods)、弗雷·奥托与日本的槙文彦都聚集于此。

一直以来，都是个别建筑师建立明确的先例之后，才会有大量的建筑跟进。如果没有福斯特或贝聿铭在香港盖了精彩的大楼，那么东南亚绝不会掀起摩天大楼的风潮。必须由独特的建筑师建立先例，投资人和房地产开发商才跟进，一向如此。这也是建筑师引起震撼的能力：去感受新的社会与经济任务，从而打造出足以开启先河的建筑物。

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奥地利大使馆

AUSTRIAN  EMBASSY

德国柏林，2001

柏林的奥地利大使馆取得表现主义与文脉主义的精心平衡，由具雕塑性与个别特色的建筑物组成，同时也留意周遭的建筑物。建筑物有方块与圆弧形的体量，容纳领事部、大使馆办公室与大使住所。立方体块以灰泥与石材打造，圆弧体量则以铜包覆。

当今建筑的结构语汇是几何矩形，能与周遭环境自然地联系起来，迎向新千禧年

针对大使馆三个主要功能空间，建筑师基本上做了三个设计。公共区域位于一楼，部门办公室与接待区位于二楼。

建筑是包罗万象的实体，没有严格的界限与墙。

人性需求：建筑不光是盖房子而已

建筑师有不同的任务，不光只是设计建筑物。例如在设计一间房子时，你可以清楚看到建筑师不只思考结构，还要思考家具与其他环境议题。

我依然认为建筑师是全方位人才，二十世纪的历史也证明我的看法；建筑师要能把许多层面的发展集结起来，将社会、科技、三维与图像等层面，整合成实际的形体。一项建筑案仍可清楚看出是出自哪个建筑师只手。伍重的悉尼歌剧院就是过去一个明显的例子，说明建筑形式如何能变成整个城市的时代象征。

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杰纳瑞里媒体大楼

GENERALI   MEDIA TOWER

奥地利维也纳，2000

高层建筑本身就是一种建筑类别，而且向来是我很感兴趣的一种。问题在于，摩天大楼或高层建筑的顶部可以是什么模样。杰纳瑞里媒体大楼的造型繁复，各种形式的体量必须与城市周遭环境精准整合。高层建筑将从十九世纪的建筑物环境拔地而起，因此我也延续街区的矩阵。附近的“国家大厦”，是维也纳第一代高楼。我以从建筑线内缩的金属“盒”回应，如此也创造了公共空间。斜向上方的玻璃结构朝向未来。这栋大楼不只是一栋个别的建筑物，而是能融入都市纹理的物体。

活的城市会不断转变，因此有些事情势必改变。但是做出正确的转变、正确的介入，是许多欧洲城市的任务。

人性的环境——“重要的是空间”

在霍莱茵的作品中，空间向来是重要主题，在概念上可作为实验媒介，也可以是室内设计。1980年6月刊出的意大利建筑杂志《Domus》中，詹姆斯·斯特林指出汉斯·霍莱茵是“全球最了不起的室内设计师”。

我向来对于运用非建筑媒介来创造空间很感兴趣。我认为声音能创造空间。有一回我造访埃及的法老王地下坟墓，是十分有趣的经验。我通过阴暗的长廊，感受到回音。突然间，存在一种全然不同的音效感，你感觉到这个地方是多么广大。

我在美国演讲时，理查德·迈耶曾对我说：“汉斯，给我们看看建筑物，不要只谈室内、看室内的幻灯片。因为在美国，室内是交给室内装潢师。”

6

瑞堤蜡烛商店

RETTI CANDLE SHOP

奥地利维也纳，1966

建筑宣言

我第一件建筑委托案是蜡烛商店，在我毕业后八年接到，之后又有些其他商店的委托案，都比较小型，或者像美国费根美术馆(Feigen Gallery，1967-1969)之类的案件。这家蜡烛店非常小巧，只有14平方米。

我当然很乐意设计商店，除了把这里设计成有用的商店，也必须代表一种建筑宣言。因此我有意把所有的精力与概念，在这片小小天地全力发挥，阐述我这些年来发展出来却无处实现的建筑看法，同时我考量的不仅是特定建筑物，而是整体建筑与背景。

我认为建筑的虚幻面是很真实的构成要素。在创造空间时，重点不一定在建筑物本身，在瑞堤蜡烛商店，我透过镜子的运用来说明这一点。镜中空间是你看到的另一个空间，但你当然无法穿进去。

蜡烛店内的幻像皆经过安排，你一走进来就会看到眼前有根圆柱在镜子前面。然而你看到的是半个圆柱，一半真实，一半是镜子造成的幻影。而你感觉到的却是整体。

7：关于汉斯·霍莱茵

建筑一方面与仪式有关，另一方面也是维持体温的方式。

也是艺术家

很不幸，我父亲在我很小的时候就去世了。是母亲带领我接触艺术，不仅是视觉艺术，还有音乐。我还是个孩子时，就对艺术很有兴趣，但家族中并没有任何艺术家或建筑师。我家倒是有工程师与钢铁专家，有些人还非常先进。

我在决定自己到底想当画家或建筑师时，认为若当个建筑师，对社会的影响比较大，比较能留下什么屹立在城市中心，或让后世子孙不必去博物馆就能看见，并在未来成为他们日常生活的一部分，就像哥特式高塔或巴洛克宫殿，都是我生命与童年的一部分。我也认为，当个建筑师，也可能成为艺术家。我想当个艺术家，而不只是工程师或建筑工人，或者建筑承包商。

前往美国(1958)

我和美国的关系很密切。我在奥地利出生长大，也体验了这个文化的所有影响，但不认为必须强调自己是奥地利人。

1958年底，我决定前往美国，原因有二。第一，我想知道美国的整体概况：建筑、人、一切。第二，我拿到前往美国的奖学金，可以选择去哈佛、耶鲁，或其他几家知名学校。但我决定不要到常春藤盟校，把自己关在象牙塔的气氛中。此外，我也想知道大城市的人日常生活是什么样子。基于这个理由，加上我对密斯·凡德罗作品有兴趣，于是我决定去伊利诺理工学院，住在芝加哥。我在那里呆了一年，然后决定前往加州，到加州大学伯克利分校完成硕士学位。

我在美国的两年经常旅行，汽车跑了6万里。我看过赖特设计的多数建筑物，之后又特别研究了鲁道夫·辛德勒，当时没有任何刊物报导过他。我对美国印第安人的建筑物很有兴趣，尤其是普耶布罗族(Pueblo)。对我来说，在发想建筑创意时，地景是很能引起情感共鸣的元素。在我成为建筑师的成长历程，这段期间非常重要。

维也纳人对人生抱持双重态度，或者是抱持这样的生活观。维也纳精神不光是欢愉友善，也是邪恶并充满死亡意味。这一点也在巴洛克建筑的精神中展现出来，而我认为这也是我建筑的特色。

地景向来对我影响很大，人也是，包括我的母亲、妻子、朋友与广义的老师或战友，通常只维持几秒钟或者几分钟的偶遇经验。

我认为情欲或情欲元素，是生活中很重要的一部分，也是艺术很重要的一部分。我不认为生命可以没有情欲。当然，过渡露骨也不好。你可以用隐晦的方式，对我来说，那具有非常仪式化的意义。我总是以这个小例子简短说明建筑的定义：建筑一方面与仪式有关，另一方面也是维持体温的方式。

米开朗基罗眼前有一块抽象的石头，然后他除去这块既定材料的一部分，直到大卫出现。事情可能会出错：或许脖子太长、脚太短。同样地，空间想象在这项工作中很重要。一个人必须在脑袋里对建筑有想法。这也是我思考与工作的方式。

我希望以后大家想到我，会记得我是建筑师(与艺术家)，一个对健康有贡献、对于我作品所在之处有贡献的人。我尝试纳入各种议题，并接受建筑不只是艺术品，它除了满足物质功能之外，也应具有精神功能。

文章源于【建筑音乐艺术】

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